La construcción de la
capilla del Colegio Mayor de Santiago el Cebedeo, fundado por don Alonso de
Fonseca y Acebedo, arzobispo que fue de Santiago y Toledo, se inicia a los
seis años de la muerte del prelado, ocurrida en 1534 y sus trazas fueron
originales de Juan de Álava y Diego de Siloé encargándose de la dirección de
la obra Rodrigo Gil de Hontañón y de su ejecución Pedro de Ibarra con la ayuda
de Hernán Gil y Juan Portugués.
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| Retablo del Altar Mayor del Colegio de los Irlandeses Fotografía de José Luis Filpo Cabana, Wikimedia Commons |
El 3 de noviembre de 1529 se contrata el retablo mayor de la capilla con el artista castellano Alonso Berruguete1, el más importante imaginero español del siglo XVI y parece que la obra se esculpe y pinta en el taller del artista en Valladolid para ser transportada a Salamanca, quedando completamente terminada en 1532.
La policromía del retablo, efectuada como si de un cuadro se tratara, es también obra de Berruguete.
Según Jovellanos, que visitó el Colegio en 1791: "retablo de pintura y escultura, que dicen de Berruguete; las figuras, por las contorsiones, parecen de Juan de Juni"2.
El retablo, que sufrió traslado en 1549 al ampliarse la capilla y tener que ser acomodado de nuevo, es un ejemplar típico del preciosista arte plateresco y consta de cuatro cuerpos, tres calles y cuatro entrecalles con amplia decoración de grutescos en los frisos y la misma ordenación que el de San Benito de Valladolid, obra del mismo autor.
El cuerpo bajo presenta en su centro una gran hornacina avenerada donde se situó la imagen de Santiago apóstol, titular del Colegio.
Las dos calles laterales lucen cuatro lienzos de pintura, en paneles superpuestos, relativos a la infancia de Jesús: La Adoración de los Pastores y la Circuncisión en la calle de la izquierda y la Huida a Egipto y la Adoración de los Reyes en la de la derecha, obras todas del propio Berruguete, en su inconfundible estilo manierista: "su entonación es sombría y verdosa; carnes pálidas con sombras negras, claroscuro muy fuerte y mórbido, como de escultor; ropas ya a medios colores, ya blanquecinos, ya bermellón, dispuestas, como sus esculturas, en planos largos y pegados a la carne" según Gómez Moreno3.
De las cuatro entrecalles, separadas por ocho columnas abalaustradas, las dos centrales presentan hornacinas aveneradas en doble piso, que cobijan figuras de bulto que detallaremos después.
Las dos entrecalles extremas presentan dos paneles superpuestos con decoración en abultado relieve.
El friso separador, de profusa ornamentación con adornos de caprichosa hojarasca, en los resaltos correspondientes a las ocho columnas presenta otros tantos bustos con el rostro de perfil.
El cuerpo central es apaisado y tiene en su centro, colocado en encasamiento rectangular, un relieve acongojante y dramático de la Piedad o de la Quinta Angustia, con recuerdos del gótico, "muy típico del arte expresionista, dinámico y exaltado de este gran escultor castellano, cuyas composiciones rebasan todos los marcos"4, en palabras de Camón Aznar. Se trata de un Cristo corpulento que reclina la cabeza sobre el pecho de su Madre y el cuerpo se incrusta en ella, presentando una disposición semejante a la Piedad de Miguel Ángel, obra que tuvo ocasión de contemplar y estudiar durante su estancia en Italia.
La Virgen se sienta sobre una base rocosa y abraza el cuerpo inerte de su Hijo con la mano derecha sobre el brazo y la izquierda sobre el abdomen. Su rostro, de infinita angustia, se enmarca por amplio manto de rico estofado que cubre su cabeza, llevando además toca y velo.
El cuerpo de Jesús es atlético y musculoso, sin huellas sanguinolentas, con las rodillas dobladas en agudo ángulo y los pies apoyándose en el inclinado suelo. El rostro sereno y con la oreja derecha bastamente tallada en su exagerado tamaño.
La Cruz ancha y muy plana tiene un travesaño enorme en comparación con el cabecero, apenas visible.
Las hornacinas que estas imágenes habían dejado vacías fueron ocupadas por San Cristóbal, de 0,92 m de altura y por San Pedro, de 0,80 m. El primero carga con el Niño en su antebrazo derecho, faltándole la mano izquierda, así como el brazo derecho del Niño Jesús, que se presenta retorcido para ofrecer su mofletudo rostro y a San Pedro, de monumental talla, le han desaparecido los símbolos que le caracterizan: las llaves.
Los encasamentos superiores del cuerpo bajo lucirían a su construcción las figuras de San Cristóbal y San Jerónimo o San Sebastián, estas últimas desaparecidas, hasta que en 1815 y al perderse el banco original del retablo y sustituirse por paneles con fondo geométrico dorado y negro, dos ángeles niños, de 0,69 m de altura que iban en sus extremos, debajo de las entrecalles, pasaron a ocupar su lugar.
Las hornacinas inferiores albergaban las imágenes de San Pedro y San Pablo, pero desaparecida esta última imagen, en 1832 y una vez colocada la de San Pedro en la hornacina de la Piedad se encarga al escultor Pedro Micó5 la talla de nuevos San Pedro y San Pablo, para colocarlas en las dos urnas vacías. Se hicieron de menor tamaño que las anteriores, por lo que se las dotó de pedestal para rellenar la hornacina, con lo que se da la originalidad de que en un mismo retablo existan dos imágenes de San Pedro.
Por lo que hace a la avenerada hornacina central, del cuerpo bajo, cobijó en un principio la imagen del santo titular, el apóstol Santiago con pedestal, que todavía se encontraba recibiendo culto en 1832, para perderse después la imagen. En 1838 ocupaba su lugar una imagen de San Juan de Sahagún y en la segunda mitad del siglo XIX fue sustituida por una pequeña escultura, en madera policromada, de la Purísima Concepción, con enorme peana, obra próxima a la escuela de Alejandro Carnicero6 y datada hacia 1740, que después de la última restauración del retablo, por el Instituto Central de conservación y restauración de obras de arte en 1971, ha pasado al coro alto, cerca del presbiterio.
El Cristo del Calvario, de 1,15 m de altura y de tonalidad mate, presenta los brazos en acusado ángulo con gran precisión en los tensos detalles musculosos, las manos grandes con los dedos juntos y flexionados hacia los clavos, el rostro dolorido y agónico ligeramente inclinado, mirando hacia su derecha, cejas pobladas y con inclinación, ojos abiertos con los párpados semicerrados -a pesar de que luce llaga en el costado con abundante sangre-, ceño fruncido en reducida frente, nariz recta de amplias aletas y pómulos prominentes, barba rizada y cabellera de guedejas ensortijadas partida en dos, cayendo sobre el hombro izquierdo y derramándose en el otro lado sobre el pecho, corona de espinas redondeada y tallada en el mismo bloque en forma de ondas sinusoidales de considerable espesor, boca entreabierta, pecho saliente poco dibujado y abdomen musculoso y hundido, piernas robustas de sangrantes rodillas y pies poco detallados en su anatomía y paño ceñidor postizo, de engomada tela cuyo estofado es apenas visible, agrandado en los laterales, con pliegues horizontales como consecuencia de que es cruzado de arriba a abajo y por las ingles en vertical plegado.
El leño de la Cruz es plano y robusto de madera vieja con grietas y presenta muy cortos los brazos sin cartela sobre el casi inexistente cabecero. Tiene el detalle curioso de que bajo los pies existe una anilla de hierro de las típicas para amarrar caballerías, cuya finalidad desconocemos, aunque pudiera utilizarse para sujetar en ella una soga de arrastre.
La figura de la Virgen,
en pie, de menor tamaño que el Cristo, presenta el rostro, de angustia
infinita, mirando hacia abajo, con los ojos entornados y la boca anhelante,
cargada de espaldas, apretando entre sus manos -con gesto de dolor- la orla del
manto azul recogido a la altura del pecho, en actitud de plegaria. El ropaje
presenta aspecto curvilíneo, con pocos pliegues, tanto en la túnica dorada como
en el manto, que apenas deja ver la ceñida toca.
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| Parte superior del retablo Fotografía de albTotxo |
San Juan, de 0,92
m de altura y amplios hombros, presenta una figura retorcida al volver la
cabeza y el tronco para dirigir la mirada hacia las piernas de Cristo;
su rostro, demacrado y anguloso, expresa intenso dolor a través de la abierta
boca y al igual que la Virgen presenta actitud orante, si
bien los dedos de las manos no están cruzados sino juntos. El atuendo es
similar; la túnica dorada tiene amplio escote y se ciñe al cuerpo y el manto
azul, muy airoso en sus curvas, con pocos pliegues, al ir terciado sobre el hombro
izquierdo y recogido alrededor de la cintura, acentúa el movimiento apasionado
de la figura con la pierna derecha adelantada.
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| El Calvario antes de la restauración. Fotografía del libro El Colegio Mayor del Arzobispo Fonseca en Salamanca de Manuel Sendín Calabuig |
El fondo del Calvario que era una pintura en perspectiva de un recinto amurallado donde destacaban dos cúpulas góticas y el sol y la luna sobre el travesaño de la Cruz desaparecieron en la reciente restauración del retablo.
Según Gómez Moreno el grupo del Calvario: "desmerece algún tanto por las desproporciones del Cristo", y recalca: "todo resulta hecho sumariamente y con descuido"3.
Para Ceán Bermúdez, son obra de Berruguete "las estatuas de la Virgen, Santiago, un Crucifijo y otros santos, con varias pinturas"7.
El retablo, que está ricamente policromado y dorado, estuvo a punto de ser vendido en 1801 para destinar el producto que se obtuviera por su venta a las obras del Hospital Militar, situado en lo que era Hospedería y que posteriormente fue Facultad de Medicina.
1.- Antonio Ponz, Viaje de España, 3. (4 volúmenes). Madrid, 1988. Tomos IX-XIII.
Madrid, 1988. Pg. 671.
2.- Florencio Hurtado Rodríguez, Salamanca en el siglo XVIII: La Salamanca
que conoció Jovellanos. Salamanca, 1985. Pg. 66.
3.- Manuel Gómez-Moreno y Martínez, Catálogo monumental de España. Provincia de
Salamanca. Valencia, 1967. Pg. 275.
4.- José Camón Aznar, Guía de Salamanca. Madrid, 1932. Pg. 77.
5.- Manuel Sendín Calabuig, El Colegio Mayor del arzobispo Fonseca en Salamanca. Salamanca
1977. Pg. 130.
6.- Id.
id. ob.
cit. Pg. 174.
7.- Juan Agustín Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas
Artes en España. (5 volúmenes). Tomo
I. Madrid, 1800. Pg. 142.