El Calvario
de la iglesia de las Agustinas recoletas es único, como único es el retablo y
única es la iglesia, en estilo italianizante desconocido en Salamanca. Fue
declarada Monumento Histórico Artístico con fecha 15 de abril de 1935 y el
obispo padre Cámara, en 1887, con el consentimiento de la Comunidad, solicitó
de la Santa Sede la erección de la iglesia en parroquia.
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En principio el retablo iba destinado a la iglesia del monasterio de las Úrsulas, convento fundado por el salmantino Alonso de Fonseca y Acebedo, antepasado del sexto duque de Monterrey, don Manuel de Zúñiga y Fonseca, pero éste cambió de planes y fundó en 1636 el convento de Agustinas descalzas, quienes cinco años después se convirtieron en recoletas.
Es obra
original del artista italiano Cósimo Fanzago, realizada en Nápoles, sobre
mármol blanco de Carrara, en 1634. El Calvario, presenta una disposición
totalmente original pues luce un Crucificado de alabastro, exento
sobre el muro y alineados más abajo, también sobre el muro y encima del
entablamiento del retablo en la cornisa superior, sobre pequeños pedestales en
hornacinas de reducido fondo, cuatro imágenes expectantes con la vista
dirigida hacia arriba, (excepto una) no diremos que hacia el Cristo,
pues dada su posición frontal requerirían un escorzo imposible.
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| Cristo del retablo de la Purísima. Detalle una fotografía de Ray Porres |
El Cristo, de tamaño natural, presenta una figura vertical de amable serenidad con detallado estudio de su anatomía, brazos hercúleos en pronunciado ángulo, descoyuntados por el peso del robusto cuerpo sin huellas de dolor, manos potentes con los dedos flexionados hacia los enormes clavos, corpulento tórax de modelada redondez y amplios pectorales carente de llaga en el costado, abdomen ligeramente hundido con epigastrio de amplio arco vertical y piernas gruesas con las rodillas carnosas y redondeadas poco salientes y sin escoriaduras. Rostro amplio de serena belleza, cabeza grande caída hacia adelante sin corona de espinas, melena amplia y rizada enmarcando el rostro, con guedejas gruesas uniformes, abriéndose en dos grandes crenchas desde la arrugada frente, párpados cerrados en forma de concha, cejas pronunciadas, corta barba rizada abierta en dos puntas, pómulos hundidos, labios gruesos y perfecta nariz.
El paño de pureza, pequeño en el cubrimiento del cuerpo y dispuesto en pliegues con caída en diagonal hacia el centro y abajo, dejando ver el vientre, sin embargo es de grandes dimensiones con acusados efectos de claroscuro y no demasiado airosos pliegues en la parte que se anuda al costado izquierdo, donde la moña y la caída vertical consisten en un auténtico rebujo de tela al aire.
La Cruz, ancha y muy plana, resalta por el color naranja marrón del veteado de la madera y presenta por encima del cabecero y fuera de éste, sobre el muro, la cartela con la sentencia en un óvalo blanco con adornos barrocos a su alrededor. Luce reposapiés regular en plano inclinado, a pesar de ser un Cristo de los de tres clavos.
Sobre el
macizo de las columnas y fuera del retablo, separadas dos a dos por artísticos
floreros, las cuatro esculturas antes mencionadas, también de mármol de Carrara
y de tamaño casi natural, que son: la Virgen y San Juan, las centrales,
de acusado patetismo en los rostros de ambos y la Magdalena y Santiago
apóstol, las que aparecen en los extremos1. Para Camón Aznar2
se trata de la Virgen y la Magdalena y los santos Juanes.
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La Virgen de 1,78 m de altura, de pie, en postura arrebatada cruza sus manos sobre el pecho tocando casi el largo y redondo cuello, mirada hacia la izquierda y arriba con ojos tristes, cara redondeada, fina boca, pequeña nariz y la frente despejada. El amplio manto sobre los hombros, enmarcando la cabeza, abriga por completo la túnica de redondo escote, de la que solamente asoma la parte inferior y lo sujeta con el codo derecho, recogiéndolo por delante de la cintura en artístico rebujo.
San Juan, de 1,75
m de altura, rostro redondeado, imberbe y de rizadas y abundantes melenas,
parece una copia libre del "Alejandro moribundo" de los Uffizi3.
Boca de carnosos labios, nariz griega y cejas que caen hacia los laterales,
presenta la figura en escorzo atrevido y recoge el amplio manto, que cae sobre
los hombros a manera de capa, con su mano izquierda arrollado sobre el
antebrazo y presenta el brazo derecho caído en muestra de aflicción. Apenas
muestra la túnica de escote redondeado y el manto deja ver el hombro derecho
desnudo y cae en pliegues verticales que, sobre la pierna derecha, presentan
forma de zigzag, dejando al descubierto la pierna izquierda desde más arriba
de la rodilla.
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María Magdalena, de 1,72 m de altura, de reducida cabeza y bello rostro luce abundante cabellera descubierta, de gruesos rizos, que se derrama sobre los hombros y el pecho, portando en la mano izquierda un ánfora de ungüentos y perfumes y la mano derecha se coloca a media altura en actitud de saludo. Nariz fina y boca reducida de gruesos labios en su cara redonda. Tronco fino y esbelto con el cuello alargado. Túnica de plegaduras muy finas en lo poco que del pecho queda al descubierto, tapado por el espectacular manto que la cubre desde los hombros en voluminosos pliegues.
Santiago Apóstol, de 1,73 m. de altura es quizá la más serena de las cuatro tallas y presenta el rostro todavía joven con abundante melena que no llega a caer sobre los hombros, la mirada hacia abajo con los párpados casi cerrados, grandes cejas, boca de labios finos, bigote y barba reducidos, la mano izquierda levantada, dando la impresión de que en tiempos sujetara el bordón de peregrino y con la derecha apoya un libro contra la cadera y se aprieta el manto junto a ella. La túnica corta, con adornos en el cuello. En bandolera se aprecia el cordón de una mochila que se pierde en la cintura, debajo del manto y calza sandalias con adornos hasta media pierna.
Todas las imágenes presentan una posición estática y vertical sólo aminorada por los agitados oleajes de los voluminosos pliegues de los paños, que se quiebran a partir de un punto, en cada una de las figuras y el pequeño giro impreso a las cabezas, todas de bellos rostros con serenas facciones que presentan excelente naturalidad en los cabellos de mechones gruesos y ondulados. Los pliegues de los vestidos de Santiago son más finos y elegantes, aunque menos voluminosos, que los paños hinchados del resto de las imágenes.
Las tallas se atribuyen a diversos autores. Así pudieran ser obra de Alejandro Algardi o más posiblemente de Guiuliano Finelli4 pero en realidad parecen obra de Cósimo Fanzago5.
Conforman el retablo, de mármol taraceado, de distintos colores: blanco, amarillo, negro, rojo y verde, dos cuerpos que se levantan sobre un gran banco, tres calles, luciendo la central, que ocupa los dos cuerpos, el famosísimo cuadro de la Inmaculada, obra de José de Ribera, el Españoleto, -de 5,02 x 3,29 m- datada en Nápoles en 1635 con la firma del artista y en los laterales otros buenos cuadros. Parece cierto que la esposa del artista, Catalina Azzolino, le sirvió como modelo para la Virgen6.
Cada uno de los cuerpos lleva cuatro columnas lisas de capitel corintio dotadas de basas y cornisamento consistente en imposta marmórea.
El cuadro de la Purísima fue restaurado en tiempos del obispo Padre Cámara por el pintor don Francisco García Ibáñez, luego religioso agustino a los 73 años de edad y recientemente, en 1993, ha sido sometido a una nueva restauración con la que se ha conseguido nueva luz y un color que lo hace más bello, si es que cabe mejorar lo que hizo el Españoleto.
El cuadro ha merecido los más encendidos elogios de la crítica artística. Para Gregorio Prieto: "Es la más bella que un pincel genial de artista haya podido realizar. Toda ella es un milagro de arte"7. Para el marqués de Lozoya: "es uno de los más bellos cuadros que en España pueden contemplarse"8. Para Camón Aznar: "La obra maestra de Ribera y la más importante de todas las pinturas marianas del siglo"9.
En la calle de la izquierda el cuadro superior que retrata a Santa Ana y San Joaquín ante la Puerta Dorada se ha hecho obra de José Ribera10, de Máximo Stanzione11, Caravaggio12, y Lanfranco13.
El inferior con San José y el Niño en su brazo izquierdo se ha atribuido a Máximo Stanzione14, y Lanfranco13.
En la calle de la derecha, el cuadro superior: San Juan Bautista predicando sería obra de José Ribera10, Máximo Stanzione15, Domenichino12, Guido Reni16, y Cantarini8 y el inferior: San Agustín, en traje episcopal y con un niño a la orilla del mar sacando agua con las manos, de Máximo Stanzione14, Rubens y Jordaens12, y Baglione13. En 2018, el investigador Matías Díaz Padrón, determinó que el autor del cuadro de San Agustín, "San Agustín meditando sobre el misterio de la Santísima Trinidad", era Peter Paul Rubens fundamentado, además de en la calidad y el estilo, en el descubrimiento de un grabado en los fondos de los archivos monumentales de la Biblioteca Nacional de Amberes, y del boceto de la obra poco antes de su subasta pública en Londres en 2015.
Con motivo de la restauración efectuada en 1993 también se limpiaron los cuatro cuadros que se han mencionado y se invirtió el orden de colocación de San Juan Bautista y San José con el Niño en brazos.
En el ático: la Piedad, bajo el Cristo, es también obra de José de Ribera17 en su más conocido estilo tenebrista con el Salvador completamente derrumbado en los brazos de su Madre, aunque Antonio García Boiza18 afirma que Gómez Moreno lo atribuye a Carlo Dolci. El cuadro situado en lo más alto del muro representando a Dios Padre se atribuye a Giovanni Lanfranco19. Este cuadro y los dos grandes escudos de la familia del fundador, con enormes colgantes de racimos de frutos se hicieron precisos para rellenar un poco el muro pues el retablo resulta demasiado pequeño.
A partir del Concilio de Trento se potencia la exaltación de la Eucaristía, por lo que comenzaron a proliferar los tabernáculos monumentales con columnas, entablamentos, frontones, hornacinas, cúpulas y adornos con todo tipo de elementos entre los que destacan ángeles y guirnaldas.
Del citado estilo es el sagrario tabernáculo de este retablo, "alhaja preciosa" para Antonio Ponz20, que está chapado en lapislázuli, jaspe y malaquita y adornado con molduras y decoración de dorado bronce, realización que se atribuyó a Jacometrezo pero en realidad obra del orfebre bejarano Juan Bautista Chapuz21. Ángela Madruga del Real aporta documentación atribuyéndolo a Fanzago como el resto del retablo22 y afirma que la obra fue montada en Salamanca por los plateros Juan de Figueroa y Pedro Benítez en 1686.
1.- Ángela Madruga del Real, Las Agustinas de Monterrey. Salamanca,
1983. Pg. 128.
2.- José Camón Aznar, Guía de Salamanca. Madrid, 1932. Pg. 296.
3.- Anuario
del departamento de Historia y Teoría del arte. Danian Dombrowski.
Artículo: Nápoles en España. Cosimo Fanzago.
Guiuliano Finelli, las esculturas del Altar Mayor en las Agustinas
Descalzas de Salamanca y un monumento funerario desaparecido. Tomo VII-VIII.
Madrid, 1995 y 1996. Pg. 88.
4.- Elías Tormo Monzó, Escultores napolitanos del siglo XVII trabajando para Madrid.
Madrid, 1910. Pg. 119 y Danian Dombrowski,
ob. cit. pg. 88.
5.- José María Quadrado, Salamanca, Ávila y Segovia. Barcelona, 1884. Edición patrocinada
por la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segovia. Barcelona 1979. Pg. 129.
6.- Enrique Esperabé de Arteaga, Salamanca en la mano. Salamanca, 1930. Pg.
84.
7.- Gregorio Prieto, Salamanca. Madrid, 1967. Pg. XXIV.
8.- Marqués de Lozoya, Salamanca. Madrid, 1967. Pg. XXIV.
9.- José Camón Aznar, Pintura española del siglo XVII. SUMMA ARTIS. Volumen XXV. Madrid,
1983. Pg. 116.
10.- Modesto Falcón, Salamanca artística y monumental. Salamanca, 1867. Pg. 269.
11.- Manuel Villar y Macías, Historia de Salamanca. (9 volúmenes).
Salamanca, 1887. Reimpresión de 1973. Tomo VI. Pg. 192. - Manuel Gómez Moreno y Martínez, Catálogo monumental de España. Provincia
de Salamanca. Pg. 299. - Antonio Ponz, Viaje
de España, 3. (4 volúmenes) tomos IX-XIII. Madrid, 1988. Pg. 665 y José María Quadrado, ob. cit.
pg. 129.
12.- Manuel Gómez Moreno y Martínez, ob. cit. pg. 299.
13.- Antonio García Boiza, Una fundación de Monterrey: La iglesia y el
convento de las Agustinas de Salamanca. Salamanca, 1945. Pg.26.
14.- Manuel Villar y Macías, ob. cit.
tomo VI. pg. 192. - Antonio Ponz, ob. cit.
pg. 665. - José María Quadrado, ob. cit. pg. 129 y Modesto Falcón, ob. cit.
pg. 269.
15.- Manuel Villar y Macías, ob. cit.
tomo VI. Pg. 192. - Antonio Ponz, ob. cit. pg. 665 y José María
Quadrado, ob. cit. pg. 129.
16.- Juan Eduardo Cirlot, Salamanca y su provincia. Barcelona, 1956. pg. 116 y Antonio García
Boiza, ob. cit. pg. 26.
17.- Antonio Ponz, ob. cit.
pg. 665. - José María Quadrado, ob. cit. pg. 129. - Juan Agustín Ceán
Bermúdez, Diccionario histórico de los más
ilustres profesores de las Bellas Artes en España. (5 volúmenes) tomo IV.
Madrid, 1800. pg. 193. - Manuel Villar y Macías, ob. cit.
tomo VI. pg. 192. - Juan Eduardo Cirlot,
ob. cit. pg. 116 y José Camón
Aznar, ob. cit. pg. 74.
18.- Antonio García Boiza, ob. cit.
pg. 26.
19.- A. Pérez Sánchez, Pintura italiana del siglo XVII en España. Madrid, 1965. Pg. 161.
20.- Antonio Ponz, ob. cit.
pg. 666.
21.- Antonio García Boiza, Salamanca monumental. Madrid, 1959. Pg. 106.
22.- Ángela Madruga del Real, ob. cit. pg. 128